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Corporeità, pittura e percezione: Elsa Morante in dialogo con Paolo Volponi

 

di Emanuele Zinato

La bomba, ha ragione Elsa, va distrutta con la poesia, come un minuto corporale, il passaggio di una mattina malvagia, di un lavoro inutile.(P. Volponi)

I. Elsa Morante, davanti alle pitture del  “propagandista del Paradiso”,  misura tutta la difficoltà della  scrittura a “dire”  o  a “capire” la lingua visiva di Beato Angelico:

La povera mia (nostra) lingua materna è cresciuta nella fabbrica deformante delle città degradate, fra le lotte evasive dei meccanismi schiavistici, e le ripugnanti, continue tentazioni della bruttezza. (…) E forzata, fino dall’infanzia, a frequentare i gerghi obbligatorii dell’irrealtà collettiva, s’è ridotta a riinventare un proprio lessico, scavandolo, magari, da qualche vocabolario esotico, indecifrabile per i suoi contemporanei: e rifornendo il proprio tesoro magari dai loro rifiuti, piuttosto che dalle loro botteghe.

Come potrà, dunque, una nel mio-nostro stato,  non dico capire, ma perdonare quella lingua beata e angelica? [1]

In quei medesimi anni, anche Paolo Volponi  si accingeva a mettere alla prova, per un’ analoga prefazione ai rizzoliani classici dell’arte,  la propria lingua confrontandola a  quella visiva di un grande pittore: Masaccio. Mentre per Morante l’ «alchimia  della luce» si connota soprattutto in senso sovrasensibile, mistico e neoplatonico, in Volponi luce e colori sono di specie materiale.  Nel saggio su Beato Angelico, il pittore è percepito come un santo o un angelo e «i colori sono un regalo della luce, che si serve dei corpi (come la musica degli strumenti) per trasformare in epifania terrestre la sua festa invisibile». Nello scritto volponiano, invece, l’artista è  pensato come un artigiano, intento a dare forma a una materia fatta «di terra e di cielo», e i corpi sono  frammentati o rimodellati dalle  lame di luce: la testa del Cristo in croce «allettante e respingente» è staccata e rimessa al suo posto, la macchia pelosa del pube genera curiosità spasmodica,  la Vergine ha un «ghigno»,  Adamo, cacciato dal Paradiso, è colto nella tensione del «primo urlo».[2] Nella prosa volponiana, dunque,   si avverte  l’agguato di una materia vivente e pesante, luci, spazi, misure, personaggi, attinta  dalla grande tradizione pittorica italiana. Non si tratta solo  di uno degli esiti di quello che per Pasolini e per i sodales di “Officina”, via Longhi,  è stato chiamato “manierismo”  (destrutturazione sintattica  congiunta al massiccio richiamo a esperienze figurative: Masaccio, Piero e Caravaggio). La visionarietà di Volponi diviene “di specie pittorica” soprattutto davanti alla concreta possibilità del  caos atomico:  in particolar modo in Corporale che reca in esergo la citazione dalla conferenza morantiana Pro o contro la bomba atomica.

La nostra bomba è il fiore, ossia la espressione naturale della nostra società contemporanea, così come i dialoghi di Platone lo sono della città greca; il Colosseo, dei Romani imperiali; le Madonne di Raf­faello, dell’Umanesimo italiano; le gondole, della nobiltà veneziana; la tarantella, di certe popolazioni rustiche meridionali; e i campi di sterminio, della cultura piccolo-borghese burocratica già infetta da una rabbia di suicidio atomico.

II. La scrittura di Elsa Morante, come quella  di Paolo Volponi, si presta ad essere  interamente riletta alla luce della categoria della percezione: utilizzando, a esempio, le più recenti riflessioni sull’arte contemporanea raccolte da Georges Didi-Huberman in Il gioco delle evidenze[3]. A patto di “ibridarle” con  il modello psicoanalitico di corporeità proposto da Armando Ferrari in  L’Eclisse del corpo[4]: la fisicità  è il primo oggetto di indagine della mente e quest’indagine è caratterizzata in un primo momento dal rapporto duale con la madre e dal rapporto interno mente/corpo. Il corpo è dunque l’oggetto originario e concreto dell’esperienza ma l’unità di mente e corpo è incrinata di necessità poiché la mente avverte la percezione di alcune immagini e sensazioni violente, marasmatiche, invasive. L’eclissi del corpo è necessaria: l’Uno  (Totalità indivisa) genera così il Bino  per la sopravvivenza stessa della mente. Analogamente, se chiamiamo immagine l’oggetto  dello sguardo, davanti all’immagine ciascuno sta come davanti a una porta aperta nella quale non si possa entrare. Il luogo dell’immagine può essere colto attraverso le  emergenze caotiche  e  perturbanti che si aprono in noi, incorporandoci. La scrittura, però, può dar forma d’esperienza a questa soglia, allontanandola: rendendo in qualche modo dicibile l’ “alchimia della luce”. Attraverso la parola e la scrittura, il nostro sguardo diventa cosmo ed esperienza e non solo caos e perdita.

Anche la luce che gioca su determinati punti d’una scena ha un effetto drammatico simile all’arguzia, in quanto crea una tensione e contrasti drammatici. Il pittore che manipola la luce può esser paragonato a un alchimista in cerca della pietra filosofale. (…) Grazie alla magia della luce, quell’arguzia del sole Rembrandt rese la bruttezza accetta alla visione dell’arte. Fu questa la sua grande scoperta, che era stata pure la scoperta di Caravaggio. [5]

III.  Alla tradizione sterniana della scomposizione di ogni immagine di realtà, tracciata da Pirandello agli inizi del secolo, Volponi come Elsa sembra affiancare l’opposta tendenza a una ricomposizione della forma, a un’idea di cosmo ricondotto a misura utopica e razionale.  Nei romanzi volponiani infatti  cosmo e caos convivono. Lo capì bene Elsa Morante, il cui  giudizio su Corporale, affidato a una lettera privata,  attesta l’alto grado di solidarietà tra due scrittoricapaci di dar vita, a metà del decennio Settanta, a immagini di agghiacciante potenza conoscitiva, forse le sole capaci di illustrare in anticipo lo “stato delle cose” di fine secolo.

Caro Paolo!

ho finito appena la lettura del tuo libro, con la sensazione reale di avere attraversato (io – da nuotatore inesperto) la grande acqua come dicono gli Orientali. E non ti nascondo che questa  mia traversata è stata a volte accompagnata (oltre che da entusiasmi e stupori) anche da rabbia e da stanchezze – soprattutto forse per il motivo che il punto di riferimento, sul quale presentemente io mi sono (o sarei?) situata per guardare la terra senza le nausee mortali, si trova – direi quasi – al polo opposto del tuo. Così che nell’atto di misurarmi con la tua lettura ho dovuto fare un salto enorme per tentare di raggiungere il tuo polo.

E’ stata insomma una lettura drammatica e che certo non può esaurirsi in se stessa e in una sola volta. Mi sembra già troppa audacia parlarne, e a te, e così presto. Ho il sospetto che il tuo libro sia un EVENTO grande, e di quelli che ingrandiscono con l’aumentare della distanza; e dentro di me c’è poi una certezza che questo mio sospetto è fondato. Però la mia è, ancora, una certezza più d’intuizione che di ragionamento: così che ancora non saprei dirne chiaro il motivo. Più che nel mio cervello, io (questo motivo) lo tengo in qualche parte del mio plesso solare. Corporale è un libro che invade: e l’invasione non favorisce i ragionamenti, almeno finché è in atto. La sua lettura, durante – e anche dopo – mi si accompagnava sempre col ricordo di una famosa storia orientale, che forse anche tu conosci: c’era una volta il Caos, straziato – per sua natura – dall’angoscia più terribile. Allora impietositi vennero due angeli, i quali per aiutarlo gli fecero dei buchi. In conseguenza, il Caos aveva cessato di essere il Caos e guariva.

Restano a ogni modo, per me, su Corporale, ancora molte domande. P. es: l’autore è, lui stesso, il Caos oppure, lui, è i due angeli? E, in ogni caso, accetta, il Caos, la cura dei due angeli, o piuttosto la rifiuta, volendo tenersi stretto in se stesso e annidato dentro la sua propria solitudine straziata (donde forse l’Arcatana)?…ecc. ecc. Qualunque siano le risposte, rimane però sempre  certo che il Caos è il contrario della Bomba, la quale ovviamente fa ordine e pulisce tutto di tutto (anche  dei buchi). E di qua viene la straordinaria e meravigliosa proprietà di corpo cosmico del tuo Corporale, dove il disordine si trasforma in una totalità (che chiamerei celeste se non temessi che questo aggettivo può procurarti un sobbalzo scandalizzato dalla tua minacciosa e “buffa” sedia dirigenziale-industriale…

Così lo stesso – e per non farti addirittura ridere – quasi non oso dirti quale vanto sia per me di essermi trovata stampata sul tuo frontispizio poi  quella dedica scritta… Sul serio mi domando: ma io me la merito? ) Grazie.

Ti abbraccio con emozione e ammirazione devota. Tu sai già che per me tu sei un Grande Scrittore (con tutto il valore e il peso quasi mitologico che da me si dà a questa parola) (apro un’altra parentesi: in questo periodo – e prima di sapere l’arrivo imminente del tuo LIBRO, io stavo rileggendoti – Memoriale e La macchina mondiale – con ammirazione ancora cresciuta da quando ti lessi la prima volta).

Credimi la tua affezionata lettrice e amica

Elsa

(Morante)[6]

 

Si tratta della più bella e più densa pagina critica che mai sia stata scritta su Corporale. Secondo Elsa, nel romanzo di Volponi “il disordine si trasforma in una totalità celeste”. Per spiegare le ragioni di una così penetrante intuizione critica occorre “sortire” dallo “specifico” letterario medesimo: da un lato rivolgendosi alla categoria dell’ambivalenza, da assumersi con tutta la sua carica contraddittoria quale segno della costruzione dialettica del reale, e dall’altro approssimandosi al modo specifico con cui Volponi traduce in scrittura le visioni derivanti dai  propri supremi modelli figurativi.

La Morante capì infatti,  con il suo efficace apologo del Caos, che le  pagine più alte di questo “Grande Scrittore” sono il risultato, detonante, di due supremi momenti contrapposti, e che il demone della totalità e dell’utopia, rinascimentale o classico più che hegelo-marxiano,[7] in lui si annida costantemente in un  campo semantico visivo, luminoso e coloristico:

La consanguineità di Volponi è, più che con altri scrittori, con la grande pittura classica italiana: Masaccio, Piero della Francesca, Raffaello, Michelangelo, Caravaggio. Cioè: trascendenza della forma, equilibrio e squilibrio delle forme naturali, drammaticità e felicità fisicamente incarnate, pietà creaturale.[8]

“Traversare la grande acqua” significa dunque leggere il romanzo come convivenza  inafferrabile di caos e cosmo: totalità “dicibile” solo grazie alla lessicalizzazione della luce e dei colori. Un indizio viene dall’ aggettivo celeste, applicato da Morante a Volponi con affettuosa cautela, e impiegato  dallo stesso Volponi a proposito di uno dei propri modelli: il marchigiano Luigi Bartolini, «artista e letterato extravagante, tenacemente fuori di ogni moda e casella».[9] Per il celeste anarchico Bartolini dipingere-incidere-scrivere significa sempre definire le  varietà opposte delle anime dei colori, e la sua meditazione  riguardo al valore lirico del contrasto luce-ombra, esemplata su Rembrandt e su Goya, è per Volponi strumento  trasfigurante.

IV. Gli strumenti ermeneutici messi a punto da Elsa Morante su Corporale potrebbero senza dubbio essere utilizzati per il romanzo che in quei  mesi  lei  stava per consegnare alle stampe: La Storia. Lo sguardo di  Useppe rivolto alle pagine illustrate di una rivista che, nel 1945, rende noti al largo pubblico i documenti fotografici dei campi di annientamento è,  a questo proposito, esemplare:

A causa del carattere divulgativo e poco scientifico della rivista, le foto stampate in quella pagina non erano nemmeno delle più terribili fra quante se ne vedevano allora. Esse ritraevano: 1) un cumulo di prigionieri assassinati, nudi e scomposti, e già in pare disfatti – 2) una grossa quantità di scarpe ammonticchiate, appartenute a quelli o altri prigionieri – 3) un gruppo di internati, ancora vivi, dietro una rete metallica (….) (…).

Da ultimo,  nel basso della pagina, ci si vede, in quattro foto successive, uno stesso uomo dalla faccia inebetita, tutto stretto in grosse cinghie, sotto un soffitto basso. Nel centro del soffitto pare di scorgere una sorta d’apparecchio, somigliante a un imbuto; e l’uomo rovescia in alto gli occhi a quell’oggetto indefinito, come pregasse dio. Si direbbe che le sue diverse espressioni, nelle quattro foto, dipendono dagli atti incomprensibili di quella specie di dio. Da una viltà stuporosa, la faccia ebete trapassa a un’ambascia orrenda; poi, a una  gratitudine estatica; e poi di nuovo alla viltà stuporosa.[10]

Come scrive Yves Bonnefoy a proposito della pittura di Hopper[11],  anche in questa sospensione visiva del senso  tutto è talmente profondo che sarebbe vano chiedersi chi siano quegli esseri che Elsa Morante mette in scena, traducendo nel codice della scrittura le immagini del Lager. Sarà Useppe, un attimo dopo, a farsi carico di tutto il  loro orrore:

Resterà per  sempre impossibile sapere che cosa il povero analfabeta Useppe  avrà potuto capire in quelle fotografie senza senso. Rientrando, pochi secondi appresso, Ida lo trovò che le fissava tutte insieme, come fossero una immagine sola; e credette di riconoscerli nelle pupille lo stesso orrore che gli aveva visto in quel mezzogiorno alla Stazione Tiburtina, circa venti mesi innanzi.  All’accostarsi della madre, i suoi occhi si levarono a lei, vuoti e scolorati, come quelli di un ciecolino. E Ida ne risentì un tremito per il corpo, quasi che una grossa mano la scuotesse.  Ma con una voce sottile e dolce per non inquietarlo, gli disse, al modo che si una coi pupi ancora più piccoli di lui: “Gettala via, quella cartaccia. E’brutta!”. “E’ bbutta, lui ripeté (certe combinazioni di consonanti non ancora imparava a pronunciarle.

Prima che negli occhi di Useppe diventino il Caos,  l’equivalente della Bomba,  la manifestazione dell’irrealtà, quelle figure non riconosciute ma scolpite nella forma della scrittura, sono pura materia cosmica: angeli, o santi, in estasi, del tutto  estranei all’ “irrealtà collettiva”, “luce ancora non degradata nella scala del visibile”:[12] proprio come accade alle figure di Beato Angelico propagandista del Paradiso.


[1]  E. Morante, Il  beato propagandista del  Paradiso, in Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Adelphi, Milano, 1987, pp. 122-23.

[2] P. Volponi, Il principio umano della pittura-scienza ora in Id.,  Romanzi e prose, I, a c. di E. Zinato, Einaudi, Torino, 2002, pp. 1048-1057.

[3] G. Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell’arte  contemporanea, Fazi, Pisa, 2008

[4] A. Ferrari, L’eclisse del corpo. Una ipotesi psicoanalitica, Borla, Roma, 1992.

[5] M. Praz, Mnemosine: parallelo tra la letteratura e le arti visive,  SE, 2008, pp. 135-8.

[6]  Elsa Morante, Lettera manoscritta autografa, datata «Roma – 3 marzo 1974»,  conservata fra le carte milanesi dell’autore. Ora in P. Volponi, Romanzi e prose, cit., pp. XXXI-XXXII.

[7]  Secondo  Cesare Cases,  in Volponi c’è sempre qualcosa “che nega l’esistente in quanto frattura, in quanto separatezza. (…) In Volponi c’è qualcosa del Piero della Francesca che ha delineato la sua Città ideale.” C. Cases, Volponi, Fortini: verifica dell’utopia, intervista a cura di G. Baratta e di E. Zinato, in “Allegoria”, n. 19, 1995, p. 130.

[8] A. Berardinelli, Volponi, uno scrittore “diverso”, in Paolo Volponi.  Il coraggio dell’utopia, Atti del Convegno di Studi, Urbino 24 maggio 1996, Transeuropa, Ancona, 1997, p. 12-13.

[9] P. Volponi, Un Apollinaire di Savinio, in “Arte all’incanto”, Catalogo Finarte 1983-84, Longanesi, 1984, p. 240. Una luce celeste è, del resto, anche uno dei titoli delle parti de La strada per Roma pubblicate anticipatamente in rivista (in “Paragone”, n. 184. 1965).

[10]  E. Morante, La Storia, Einaudi, Torino, 1974, pp. 373-4.

[11] Y. Bonnefoy, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere, Abscondita, Milano, 2009.

[12] E. Morante, Il  beato propagandista del  Paradiso, in Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, cit., p. 131.

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Questa voce è stata pubblicata il novembre 27, 2012 da in Critica letteraria con tag , , , , , .
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