café golem

l'inserto culturale di East Journal

Exercice d’admiration: su “Riviera” di Giorgio Ficara – Raffaello Palumbo Mosca

ficara_riviera_231212

di Raffaello Palumbo Mosca

Un luogo, così come tutte le cose terrene, come la materia, è e allo stesso tempo sta sempre per non essere (più); ed è a partire da questa precarietà fondamentale (la nostra stessa precarietà) che, forse, riusciamo a riconoscere la malinconica bellezza che ci circonda. Ad esempio, la bellezza di un paesaggio, indissolubile unione di natura e attività spirituale, Stimmung, secondo il Simmel della Filosofia del paesaggio che “Riviera. La via lungo l’acqua” sembra evocare, pur senza nominarlo esplicitamente, fin dal principio. E infatti quando ricorda, proprio sulla soglia della sua narrazione, la contemporanea teoria della scomparsa dei luoghi, Ficara opera una correzione minima ma fondamentale: i luoghi non sono spariti, ma nascosti: «non si vedono più». Non siamo più capaci di vederli, forse. È (anche) per questo che «oggi più che mai è necessario guardarli, restituirli a se stessi», ma anche a noi stessi, alla nostra vita. È necessario, insomma, quell’atto di «incorniciamento» che, secondo Simmel, costruisce, a partire da pezzi irrelati di Natura, una totalità spirituale che è insieme natura e cultura, ed è costruzione di senso. Certo, Ficara lo nota immediatamente, è la natura stessa, oggi, che è difficile vedere. Come il fiore della campanella, «arrivat[o] prima di tutto, prima dei cacciatori paleolitici, dei romani, dei turchi», e ora «ai piedi di imponenti ripetitori televisivi: quasi irrilevante, confuso tra i sassi delle scarpate, aggrappato al suolo come può, vivo nella sua nuova vita del ventunesimo secolo» (Ficara 2010, 8). Quasi irrilevante ma «vivo», nonostante tutto, e ancora tenacemente depositario di un possibile «spirito del luogo».

Riviera. La via lungo l’acqua è innanzi tutto questo sguardo riconoscente: che riconosce e restituisce a se stesso (e a noi) un luogo, ma che insieme lo celebra affettuosamente, dimostra gratitudine, riconoscenza appunto. Riviera è quindi insieme scritto «privato», autobiografico-memoriale, e narrazione storico-critica sulla Liguria come categoria dello spirito, come «segno» (o «pegno») di un luogo altro e infine compiutamente felice: «Penso alla “bella speranza” di cui parla il Fedone: l’eternità sarà un luogo, non certo un luogo vuoto. E questi spigoli e tagli d’aria, archi, scampoli di mare che passano, dopotutto, da qui, non sono che un suggerimento» (Ficara 2010, 4). Che la Liguria sia luogo d’elezione, se non, addirittura, immagine terrestre dei saturnia regna (forse) a venire, non è certo solo idea di Ficara. Meta prediletta di santi e artisti, di filosofi, di ricchi vecchi e nuovi – Ficara non dimentica nessuno e di tutti tratteggia, con penna lieve e precisa un breve ritratto – fin dal principio, fin da quel quiescit scritto «dalla mano d’un uomo cui sembrava di sognare», la Liguria è apparsa come un pezzo di paradiso in terra. Poiché, tuttavia, un luogo senza lo sguardo dell’uomo non è nemmeno luogo, ma pura natura, che «in se stessa mai può essere “felice” o “infelice»; poiché, leopardianamente, essa «non ha bisogno di nessuno, sta bene così com’è» (Ficara 2010, 4), descrivere la Liguria significherà raccontare anche le storie di chi – con un’opera o solo uno sguardo – ha portato un po’ di spirito nella materia, ha contribuito, cioè, alla costruzione di quella stessa «felicità» del luogo di cui gode.

A partire da Enea approdato a Luni o a Sestri dopo la tempesta scatenata da Giunone, passando per Claude Monet incantato e artisticamente paralizzato dalla luce di Bordighera, fino alle stelle di Hollywood mondanamente oziose a Rapallo, la narrazione di Ficara si inoltra a descrivere natura e cultura (materia e spirito, geografia e storia) nel loro continuo intrecciarsi e vicendevole sostenersi; si veda, ad esempio, il racconto di Marietta, la contadina moralista («l’uomo più felice del mondo – soleva dire – viveva su una montagna, senza camicia») e della sua povera, solitaria (e «felice») casa; una storia, questa, che emblematicamente mostra il ciclo infinito natura-cultura-natura:

Lasciata la corriera alle prime case della frazione di Monti, si saliva a Ponente per un sentiero ripido, che tagliava a metà un colle solatio interamente coperto di fasce abbandonate. Si saliva nel silenzio, interrotto dal fruscio di una biscia o dal frullo d’una cetonia volata via da un fico. Il lavoro secolare dei padri e dei figli, l’addomesticamento progressivo dell’originario bosco di querce, roveri, frassini, la grande ingegneria popolare – dalla costruzione degli argini a secco, agli scassi, al trasporto a spalle, con le corbe, di terreno fertile: tutta questa antica civiltà si tramutava lentamente e inevitabilmente in nuova natura. Fra i detriti dei muriccioli, erbacce come l’ortica e la lingua di cane sostituivano la più schematica vite al bordo di ogni fascia […] Così, salendo, si misuravano due bellezze: i resti di quella passata […] e i segni di quella nuova, nel disordine stesso in cui la primitiva bellezza era caduta.

(Ficara 2010, 45, 46)

Se ho distinto, poco fa, natura e cultura è solo per chiarezza argomentativa; in realtà, e come il passo mostra chiaramente, i due elementi sempre si compenetrano, si incrociano, nascono uno dall’altro e uno nell’altro. Così è anche, del resto, per i «due mondi», quello di Rita Hayworth e Pigmalione Rex, o di Humphrey Bogart e Greta Garbo, e quello di Costanza Velo, la vecchia cuoca «che nessun Re avrebbe mai intimorito», o del barcaiolo Milietto: il mondo dei liguri e quello dei loro ospiti «fiabeschi», a Portofino come a Rapallo, a Portovenere, a Bordighera, erano mondi strettamente intrecciati, e facevano un solo «mondo misto di naturalezza e artificio [che] agli stranieri sembrava il paradiso»; un mondo pre-babelico, o dimentico di Babele, in cui la confusione delle lingue e l’incomunicabilità tra gli uomini non sono ancora, o non sono più: «la “filosofia” di Portofino era innanzi tutto intimità, compimento del luogo nelle parole, scambio di parole d’ordine, brusii, allusioni»; ed era questa «filosofia dell’intimità» a «tenere insieme gli idiomi – del Duca di Windsor, del barcaiolo, della cuoca nel fumo della sua cucina» (Ficara 2010, 17).

Eppure, ci dice Ficara, di questo paradiso, i liguri sono consapevoli solo a metà, o non ci badano: come il già citato Milietto che, a fronte delle insistenze di Clarke Gable, che non avrebbe mai smesso di conversare, «dopo un’ora si alzava, rispettosamente si toglieva il cappello di lana blu, e badava ai fatti suoi»; ignaro «di luoghi “felici” o “infelici”, ignaro cioè del mito che lo riguarda», il ligure è sempre proteso al negozio e «nessun “discorso” […] è stato mai più efficace della zappa sulle fasce o dell’ascia nei cantieri navali» (Ficara 2010, 16, 31, 32). E in effetti, cosa significa essere o essere stato «un ligure vero»? Ficara non è il conte di Montesquieu, e non crede certo alla necessità di un legame causale diretto tra geografia ed evoluzione antropologica e politica dei popoli così come è teorizzato nei capitoli XIV-XVII dell’Esprit des lois (1748). Eppure: come non credere che la nostra identità e il nostro modo di abitare il mondo non siano formati anche dal luogo che ci accoglie fin dalla nascita, con la sua particolare conformazione del territorio, la sua luce, le sue tradizioni? Ficara crede a un tale rapporto, ma – come un narratore vero – ci crede poeticamente. La familiarità con il limite tra terra e mare che il ligure ha in qualche modo fin dall’inizio è dunque, per lui, simbolo o «figura di una diversa familiarità con il perfettamente vuoto e vasto, e illimitato» (Ficara 2010, 30). Uno spazio che il ligure, refrattario all’immaginazione e alla retorica, non contempla, ma che instancabilmente percorre in vista della costruzione di opere. I genovesi soprattutto, «viaggiano da una corte all’altra in Europa» ma, avvertiva proprio Montesquieu con non dissimulato disprezzo, solo per tornare «più genovesi di prima» (Ficara 2010, 35). Meglio di tutto, a spiegare questo spirito ligure, insieme avventuroso e pratico, tanto pratico, anzi, da sfiorare l’asocialità, vale la storia – gustosissima – del doge Francesco Maria Imperiale in visita Versailles. Siamo nel 1684, a seguito della pace stipulata tra la Repubblica di Genova e la Francia di Re Sole, il doge si reca a Versailles per fare gesto di omaggio; egli attraversa i magnifici giardini, vede le fontane e i boschetti del Le Nôtre, cammina per il sontuoso palazzo. Arrivato alla sala del trono gli viene chiesto che cosa, a  Versailles, lo stupisca di più: «Mi chí» («Io qui») risponde, laconicamente e in genovese, il perplesso doge. Cosa c’è, si chiede Ficara, in questo «bellissimo motto, non del tutto chiaro»? L’orgoglio repubblicano, probabilmente, e proprio «nel cuore dell’assolutismo egocentrico di Luis XIV»; ma, soprattutto, c’è la percezione di un nonsense, di una non coincidenza del doge con se stesso:

Tutto considerato, credo che nella risposta non ci sia che fastidio: se Anselmo Adorno a Damasco e Orazio Pallavicini tesoriere a Londra sono plausibili in quanto attivi, il doge «contemplativo» a Versailles non ha senso, e sa di non avere senso. La sua contemplazione è pura vanificazione dell’azione. In altre parole: egli va a Versailles contraddicendosi, incespicando nel suo stesso andare, non perseverando nell’andare fino al suo scopo, che non è in nessun modo la contemplazione, ma l’opera.

(Ficara 2010, 37)

Se la matrice autobiografica che lega tutto il racconto di Riviera è evidente fin dal principio, è a partire dalla seconda metà che essa acquista progressivamente maggiore importanza. È qui, anche, che più forte si fa l’eco dell’immagine, davvero struggente, del mare/male/malinconia nell’espressione dialettale o mæ mâ, che apriva il volume: «O mæ mâ in dialetto ligure significa “il mio mare”, ma anche “il mio male”, la mia malinconia. Il mare che ho di fronte, e ha di fronte il paese di mia madre con le sue casette multicolori, è per me l’aria di casa» (Ficara 2010, 3). Mare come malinconia da un punto di vista autobiografico, innanzi tutto, a partire dal momento in cui vi salpa quel leudo che l’autore bambino avrebbe voluto fosse «tutto il suo mondo» e che invece rimane nella memoria come emblema persistente di una possibilità mancata, come definizione di una irredimibile «incompiutezza»:

Anch’io avrei voluto che il mio leudo diventasse tutto il mio mondo, ma sparì all’orizzonte. In lui, propriamente, c’è una definizione della mia incompiutezza, di ciò che in me ancor oggi rimane incompiuto: la parte migliore di me, da un certo punto di vista, ma anche la parte vuota, quella che fa posto ad altro, indefinitamente. Quel giorno, piccolo com’ero, capii che non sarei mai stato uno di quei marinai-atleti che sentivano la tramontana all’unisono con la spessa vela latina e il fasciame della chiglia. Che non avrei mai parlato alla perfezione il loro dialetto.

(Ficara 2010, 80)

Il leudo, e quel mare sui cui salpa e nel quale scivolando scompare, diventano quindi l’immagine riassuntiva dell’infanzia, delle possibilità che essa apriva; possibilità che non abbiamo saputo o voluto cogliere e che oggi malinconicamente rimemoriamo. Ma questo mare-malinconia, questo mare familiare e fonte di un sommesso ricordare di cui solo possiamo esser grati, è lo stesso mare-male che atterrisce gli equipaggi e sfracella le imbarcazioni, e che tutto indifferentemente sommerge. Molte, moltissime volte, le preghiere alla Vergine di Montallegro rimasero inascoltate. Nel frastuono degli uragani e dei fortunali, più assordante di tutto fu il silenzio della Vergine; un silenzio pieno delle grida dell’equipaggio del Narcissus che, partito da Genova, si sfracellò su una costa deserta del Brasile; pieno delle grida di Pellegro e Riccardo, i figli del capitano Michelangelo Ferro, morti in un ciclone ancora adolescenti, e pieno dei lamenti di tutti coloro che piansero i loro morti: «quando il sottilissimo François de Sales, nel 1592, si inginocchiò a Montallegro e, si dice, pregò con un fervore sovrumano, forse prevedeva tutti quei miracoli non avvenuti, sentiva a una a una tutte quelle grida» (Ficara 2010, 137). Con più insistenza che in tutto il resto del libro, Ficara interroga qui la materia dal punto di vista dello spirito: è, montalianamente, in limine, e contempla insieme il male storico e la sempre risorgente fede in una salvezza possibile. Certe mattine, scrive Ficara, salendo in silenzio verso Montallegro «il nostro stesso spirito è solo, oppresso dal peso degli enigmi e dei miracoli che non sono avvenuti, ma vive e trema. Se alziamo gli occhi al cielo, dove cento, mille volte la Madonna è apparsa, vediamo quel manto virginale, che un momento ci trattiene, un momento ci lascia cadere nel suo purissimo azzurro» (Ficara 2010, 140).

L’eco di questa interrogazione risuona ancora nell’ultima, intensissima parte del libro: il luogo felice. Se l’autore ritorna su quella felicità del luogo «che oltrepassa d’un balzo i risultati stessi della conoscenza», lo fa per aprire una nuova vertigine metafisica, ovvero per minare alla radice la possibilità stessa di un rapporto cogente tra luogo (materia) e felicità (spirito): «D’altra parte -si chiede e ci chiede Ficara – l’idea che un luogo, da sé, possa salvare qualcuno dalla noia, o dall’angoscia della mortalità, non è dopotutto un’idea falsa?» E quel caffè di Rapallo dove molti, e l’autore stesso, hanno creduto di trovare balsamo al loro male; questo caffè di Rapallo, con tutta la sua fascinazione e i suoi «trucchi» non è forse, come vuole il Montale della poesia omonima in queste pagine rievocata e commentata, semplicemente inganno, parvenza? Ovvero, e letteralmente: nulla. Questo dubbio radicale, questa vertigine metafisica che lega, non così paradossalmente, il Petrarca più agostiniano (l’«eradere fantasmata» del Secretum) e lo «scettico» Montale, dubitante dell’effettiva «realtà» del mondo che lo circonda (in Forse un mattino, ad esempio ma in verità sempre: dagli Ossi del 1925 ad Altri versi del 1980) potrebbe forse concludere, riassumendolo, il libro.

Ma Ficara non è Petrarca; Rapallo, o Punta Chiappa, non sono il Ventoso, e il mondo non svanisce del tutto; questo luogo di cui Ficara ci parla non è nulla e non è tutto, ma qualcosa che a entrambi costantemente allude; ed è solo a partire dal nostro «naturale» radicarci in un luogo che nasce l’interrogazione sul suo essere nulla, o qualcosa, ma anche su noi stessi, sul nostro «spirito». Prima di ogni possibile superamento del luogo, c’è il dono che il luogo, questo quasi-niente, ci consegna: una storia di felicità esperita e inallontanabile.

Dopo aver interrogato la felicità dei tanti stranieri, e dei liguri stessi in Riviera, Ficara conclude dunque interrogando, e ritrovando, la sua stessa felicità; una felicità che per il narratore bambino era «disponibile in casa e in paese, giorno dopo giorno, come il cibo, le voci basse dei vecchi seduti al sole, le navi all’orizzonte» (Ficara 2010, 153). Rapallo non è più natura e nemmeno è paesaggio: è «casa», ovvero – uso le parole di Ficara stesso in un memorabile saggio di Stile Novecento – «edificazione nel senso razionalistico e nel senso analogico cristiano» (Ficara 2007, 97). Le voci familiari udite tra il sonno e la veglia sono quindi una nenia rassicurante che permette al bambino di entrare con fiducia nella realtà, e di allontanare, forse ancor oggi nel ricordo, ciò a cui questa casa-Rapallo, esattamente come la casa manzoniana appena ricordata, di converso sempre allude: il «suo “poi”, [il] suo proprio “verrà un giorno”» (Ficara 2007, 97). E il mare laggiù, espace infini, non che malinconia o male, è il simbolo di una possibilità ancora apertissima.

In effetti in queste ultime pagine si respira un’aria schiettamente proustiana, e il bambino che si sveglia nella casa popolata di voci è uguale e contrario al narratore della Recherche. I «suoni-zattera» di nonna-Tilde valgono il bacio materno, ma anziché viatico per superare indenne la notte-abisso, questi suoni-melodia, queste «sillabe strascicate, lunghe, precipitose come ruscelli, e ritornelli, gorgoglii, minuti scrosci di risa», conducono verso il mondo, verso la «sirena […] delle cose, più attraenti di tutti i sogni» (Ficara 2010, 167). Nessuno Swann impedisce, con la sua sola presenza, il compiersi del rito, e il bambino entra nel giorno rapido «come quando da adulti si corre verso una meta» (Ficara 2010, 167). L’ultimo suono che udiamo, nel libro, è anche quello che viene «prima di tutto il resto», e che tutto il resto rende possibile: «un prolungato sì femminile» al nostro esistere, felici, qui e ora.

***

Alla fine, Ficara ci ha consegnato – insieme a un libro bellissimo – anche un bel problema. Perché cosa è, in sostanza, Riviera. La via lungo l’acqua? D’istinto ho pensato a Francesco Biamonti, soprattutto per un certo modo di guardare liricamente alla natura e di – grosso modo così scriveva Ficara stesso dell’Angelo di Avrigue – sospendere e piegare il racconto nella contemplazione. Ma cosa fare, ad esempio, di tutta la prima parte? Del racconto – à la Capote (quello della terza sezione di Music for Chameleons) – della vita mondana, dei palcoscenici di Portofino e Rapallo? E come inquadrare le notazioni dotte, le storielle trecentesche riscritte e interpretate, gli spunti saggistici di cui tutto il testo è punteggiato?

Un po’ studio etnografico e un po’ écriture artiste al modo di Praz, un po’ saggio su (tra gli altri) Montale, Sbarbaro, Caproni, e un po’ autobiografia, Riviera è un testo nel quale nulla è inventato eppure tutto è «romanzesco»; e nel quale ogni fonte, anche la più cogente, è vista, e deformata, attraverso il prisma della sensibilità autobiografica.

Riviera è senza dubbio il libro più elusivo e incategorizzabile di Ficara; insieme punto di arrivo di tutta la sua precedente attività saggistica e porta spalancata verso un nuovo inizio. Da una parte, distilla il discorso critico su autori e temi che hanno accompagnato Ficara fino ad oggi, da Solitudini. Studi sulla letteratura italiana dal Duecento al Novecento, a Il punto di vista sulla natura. Saggio su Leopardi, fino a Montale sentimentale (che, per quanto successivo a Riviera ne è anche, mi pare, uno dei punti di partenza); dall’altra, rappresenta il momento in cui le tendenze (già evidenti nei saggi menzionati) alla narrazione autobiografica e alla certosina ricerca del mot juste, come elementi chimici portati alla giusta temperatura, reagiscono creando il nuovo. A sottolineare come gli elementi che andranno a formare Riviera fossero già presenti in precedenza, basti l’esempio del saggio dedicato a Calvino in Stile Novecento; anche al di là dell’ovvia corrispondenza geografica e tematica, questo saggio è già costruito come vero e proprio racconto; si vedano, proprio nella prima pagina, le descrizioni dei pasti di Luigin, e il tono stesso del rimemorare di Ficara, insieme elegiaco ed esatto: «Da lui, a parole, non ho mai cavato nulla […] Oggi che Luigin non c’è più, io non posso far altro che riflettere su quel suo ordine» (Ficara 2007, 134). L’argomento principale del saggio (il problematico rapporto tra natura e civiltà in alcune opere di Calvino) è quindi dapprima affrontato in maniera indiretta, attraverso la narrazione di un vero e proprio personaggio – autobiografico quanto si voglia, ma assolutamente «esemplare» (Luigin diventa una «figura araldica»):

Conoscevo un vecchio, Luigin Arata, che viveva sui monti di lecci alle spalle di San Lorenzo della Costa. Era ossuto, piccolo e forte, come si racconta degli antichi liguri, che massacravano i nemici a colpi di bastone, dal basso in alto […] Era anche un po’ ostinato, e incline a suddividere la giornata in parti assolutamente equilibrate, fra loro e in relazione allo spazio […] Oggi che Luigin non c’è più, io non posso far altro che riflettere su quel suo ordine. Non si trattava di semplice organizzazione, ma invece di un rapporto matematico fra se stessi – vita, necessità, spirito – e spazio e tempo […] Ma c’era qualcosa, una piccola frazione del giorno, che sfuggiva a quell’ordine. Concluso il suo pasto, Luigin saliva alla fascia degli ulivi; e sul più vecchio, alto e nocchieruto di questi si arrampicava, di scatto. Lì stava immobile, guardando il mare, simile a una figura araldica d’uomo accovacciato, nero, e incoronato di fronde e di foglie.

(Ficara 2007, 133-34)

Ficara non ha indugiato invano sul racconto, poiché grazie ad esso ha introdotto il lettore a quelli che saranno gli elementi fondamentali del suo saggio (natura e cultura, ordine nello spazio e nel tempo). E infatti, poco dopo, ecco l’analogia tra Luigin e Calvino perfettamente esplicitata: «Anche Italo Calvino, come il vecchio Luigin, amava organizzare alla perfezione il proprio spazio vitale […] Che cosa vedeva Calvino dal suo albero? Innanzi tutto una grande città, una crescente New York in ogni parte del mondo, fin dove arriva lo sguardo» (Ficara 2007, 135). Il saggio dunque – tutto giocato su analogie e differenze tra la natura e la ragione «soddisfatte di sé» di Luigin e quelle, problematiche, contraddittorie, di Calvino (e delle sue opere) – nasce e prolifera a partire da un’effettiva esperienza del e nel mondo: pensare a Luigin che guarda «non alla terra alle sue spalle, ma allo sconfinato e al profondo di fronte a sé» significa anche e insieme pensare a Palomar – questo personaggio «un po’ autobiografico» – che fissa «la volta celeste, scruta le galassie, fa congetture su bagliori, pulviscoli, radure o brecce del firmamento»; significa, cioè, instaurare una tensione tra vita e letteratura, e ragionare su entrambe.

Guardare dall’albero significa prevedere questa armoniosa città del futuro della ragione. Ma anche riconoscere l’imperfezione, le infinite dissonanze della città attuale, e dell’attuale ragione: “l’ultimo approdo non può essere che la città infernale – risponde il Kan – ed è là in fondo, che, in una spirale sempre più stretta, ci risucchia la corrente” […] A differenza di Luigin, che aveva ordine e soddisfazione dalla sua terra, ed era in pace con la propria ragione, Calvino, guardando alla città distesa sotto il suo sguardo, provava insieme ammirazione e disagio […] Forse, come sappiamo dal Castello dei destini incrociati, a un certo punto rimarrà la città sola, senza uomini, e “i macchinari i motori le turbine” continueranno a “ronzare e a vibrare, ogni Ruota a ingranare i suoi denti in altre ruote, i vagoni a correre sui binari e i segnali sui fili”.

(Ficara 2007, 135-36).

Si potrebbero fare molti altri esempi; credo però che Riviera nasca anche da qui, ovvero rappresenti la continuazione e lo sviluppo di questo atto di fiducia originario nella narrazione, e nello stile stesso, come fondamentali strumenti ermeneutici.

Una tale fiducia, o gusto per l’elemento narrativo all’interno della produzione saggistica è, mi sembra, uno degli elementi fondamentali di alcuni fra i migliori risultati della critica contemporanea. Si pensi, ad esempio, all’idea immediatamente «romanzesca» insita nel titolo stesso dello studio di Domenico Scarpa, Storie avventurose di libri necessari: i libri sono i personaggi di cui il critico racconta una storia (addirittura «avventurosa»), e sono «necessari» o forse ci sono necessari, ci sono «cari» come ci è caro un personaggio di romanzo (o un luogo). Oppure, ancora, si consideri come un latente elemento autobiografico percorra – tra Garboli e Debenedetti, finemente analizzato – tutto Exit Novecento di Raffaele Manica. Molto si potrebbe, forse si dovrebbe dire, su autobiografia e critica; cominciando magari col notare come la prima prepotentemente modelli non solo l’oggetto della ricerca – che è cosa ovvia, e già lungamente scandagliata – ma lo stile stesso del saggista; è chiaro: le nostre scelte lessicali, la melodia che cerchiamo (o non cerchiamo) in un giro di frase, il «tono» che ci è proprio, sono tutti elementi determinanti del nostro pensiero ma sono anche, forse soprattutto, elementi determinati: da ciò che siamo stati, da ciò che siamo, da ciò che vorremmo essere. In breve: dalla nostra autobiografia intellettuale ed emotiva. Ma invero sarebbe discorso troppo lungo; accontentiamoci qui di una citazione – una sola, che ha tuttavia il merito di mostrare con chiarezza quale sia l’approccio di Manica. (Una «dichiarazione di poetica», quasi).

mai fidarsi dei critici che mai dicono «io»  – il poco che siamo e che ci permettiamo di dire -, e mai di quelli che «io» lo dicono troppo; mai fidarsi di chi fa finta di non avere una vita o dice ch’essa non debba apparire: nasconde pochezza – una degradazione del poco, o poco senza sua coscienza – o nullezza, al massimo un’invidiosa ipocrisia.

(Manica 2007, 136)

Decisamente sbilanciato sul piano della tensione narrativa è anche il recente, e notevolissimo, Il principe fulvo di Salvatore Silvano Nigro; se la vena di curioso e immaginifico stilista era già evidente in molti lavori precedenti (penso, tra gli altri, a La tabacchiera di don Lisander), qui l’acribia del filologo è tutta al servizio del narratore. Il volume è composto di cinque saggi in cui ricordi autobiografici, «prove» filologiche e dotte divagazioni contribuiscono a formare, infine, un vero e proprio racconto critico di matrice indiziaria. Il metodo che Nigro impiega qui potrebbe essere sintetizzato dall’incipit del secondo saggio, quello dedicato alle corrispondenze segrete tra il fatto di cronaca della scomparsa di Ettore Majorana e la stesura del racconto La sirena. Eccolo: «date e luoghi non sono semplici tacche nel tempo e nello spazio. Inclinano alle trame piuttosto; e alle dilatazioni narrative» (Nigro 2012, 47). E accostando date e luoghi come indizi da trovare e interpretare, Nigro costruisce le sue fitte trame di rimandi tra persone e personaggi, tra luoghi reali e luoghi romanzeschi, tra fantasie e realtà. Apre, cioè, un suo spazio narrativo che ogni volta si conclude con una nuova e sorprendente acquisizione critica. Come quando Nigro scandaglia i riferimenti al Fascismo di cui pullula Il gattopardo a partire dal radicale cambiamento di opinione di Lampedusa su Mussolini (nel 1938); oppure quando – siamo nel terzo saggio – si sofferma sul valore simbolico della scelta di Lampedusa di far morire il Principe non nel suo palazzo, ma in una stanza dell’Albergo Trinacria:  lo steso albergo che Cesare Abba aveva indicato, in Da Quarto a Volturno, come luogo privilegiato dell’epopea garibaldina. E che l’intuizione sia esatta lo conferma anche l’ultimo pensiero del Principe; un pensiero che è rivolto, come puntualmente nota Nigro, proprio a Garibaldi:

il Principe si rende conto della situazione, del supplizio di morire nell’angustia di uno spazio arroventato il principe «si rende conto […] del supplizio di morire nell’angustia di uno spazio arroventato (che è stato percorso dalle camicie color fiamma), sotto il sole-padrone di un mezzogiorno di fine luglio. Pensa: «Quel Garibaldi, quel barbuto Vulcano aveva dopotutto vinto».

(Nigro 2012, 94)

Il merito più grande di Nigro tuttavia, e anche al di là delle notevoli scoperte filologiche, mi sembra quello di aver restituito – con prove convincenti e attraverso una narrazione piena di verve e colpi di scena – il romanzo alla sua dimensione metafisica. Javier Marías, più volte citato, vedeva nel Gattopardo soprattutto «il romanzo sulla morte, sul prepararsi ad essa e sull’accettarla, perfino su una certa impazienza per il suo arrivo»; non diversamente, nel Principe fulvo ritroviamo un romanzo più allegorico che storico, e nel quale un lettore d’eccezione come Mario Soldati poteva rinvenire – Nigro splendidamente ce lo mostra – una fitta rete di associazioni e assonanze con la Recherche di Proust e Gli occhiali d’oro di Bassani. (Bassani, ovvero colui che per primo Il gattopardo riconobbe e amò). E con questi nomi il cerchio sembra davvero chiudersi: Soldati, Bassani, e Lampedusa stesso; ovvero quegli autori che, con il loro – letteratissimo – «scrivere chiaro», con la loro «etica» e il loro «disperato interesse» all’uomo e alla Storia, più che «Liale» o autori midcult, ritornano oggi prepotentemente in gioco e – lo ricordava proprio Manica in Qualcosa del passato – aiutano a ridisegnare il profilo stesso del nostro Novecento letterario.

Rimane solo da ribadire come le prove più riuscite di saggismo contemporaneo siano quelle che sfruttano – insieme ad affilatissimi strumenti ermeneutici che possono essere, di volta in volta, filologici, storici, psicologici – anche l’immaginazione (e la libertà) della forma narrativa. È inevitabile: bisognerà, alla fine, ritornare a Garboli e alla sua (auto)definizione del saggista come «scrittore-lettore» che «riporta le parole a casa, come Vespero le capre». Aggiungendo, se mai ce ne fosse bisogno, che le parole che questo «scrittore-lettore» ci riporta sono sempre un po’ diverse da quelle «originali»: filtrate dalla sua sensibilità e dal suo punto di vista, saranno sempre parole parziali e provvisorie; ma anche, mi sembra, rinnovate e più ricche, come l’acqua del fiume quando è più vicina alla foce.

Annunci

Un commento su “Exercice d’admiration: su “Riviera” di Giorgio Ficara – Raffaello Palumbo Mosca

  1. raffaellopm
    febbraio 18, 2013

    Reblogged this on Letteratura e vita and commented:
    Una versione più lunga ospitata nel blog caffègolem

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

Informazione

Questa voce è stata pubblicata il febbraio 18, 2013 da in Critica letteraria con tag , , , .
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: