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l'inserto culturale di East Journal

La misura del perturbante. La Germania del ’900 al cinema

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di Gianluigi Bozza

Bernard Eisenschitz introducendo la sua Storia del cinema tedesco dalle origini alla riunificazione (Lindau, 2008) afferma che: “La storia del cinema tedesco si confonde con quella del secolo. Il cinema è diventato la storia stessa della Germania, ne è stato il beneficiario e ne ha modellato opinioni e visioni. Le rotture sono qui più visibili che altrove. È una storia di passioni”. Una storia non priva di paradossi.

L’espressionismo di Weimar e l’affermazione del cinema come linguaggio autonomo

La Germania uscì dalla Grande guerra sconfitta, umiliata, demoralizzata, impoverita. Ed è proprio in questa situazione più che critica, per molti versi catastrofica, che il cinema tedesco si forma come potenza economica e industriale. Nel 1922, un anno con elevatissima inflazione, si producono 474 lungometraggi realizzati a Berlino, Monaco, Amburgo, Lipsia, e non solo, perché in questa fase il sistema produttivo è assai variegato oltre al polo di produzione/distribuzione rappresentato dall’UFA (Universum Film-Aktiengesellschaft), che sotto la direzione di Erich Pommern avrebbe poi gradatamente assorbito gran parte dei concorrenti favorendo infine il controllo sulla cinematografia e la sua nazionalizzazione (conclusasi nel 1942) da parte di Goebbels e del regime nazista. Nel 1922 il numero delle sale cinematografiche ha superato ampiamente quello del periodo bellico e vengono costruiti gli studios più moderni d’Europa mettendosi apertamente in concorrenza con Hollywood e attirando cineasti di varie nazionalità: nel 1922 il danese Carl Theodor Dreyer esordisce in Germania con “I diseredati”, nel 1925 l’inglese Hitchcock con “Il giardino del piacere”.

Già nel 1919 il viennese Fritz Lang aveva esordito a Berlino in piena rivolta spartachista con “Halblut” (Mezzosangue): numerosi i cineasti austriaci (o dell’ex impero asburgico) furono attivi in Germania, da Joe May a George Wilhelm Pabst, Josef Von Sternberg a Edgard G. Ulmer, Douglas Sierk e a Billy Wilder. Nel breve periodo della Repubblica di Weimar secondo Eisenschitz “il cinema sarà la migliore forma di espressione della condizione del paese e del suo immaginario. Un certo numero di opere aprono nuove vie, trasformano vecchi temi, si riallacciano alla tradizione romantica tedesca e alle correnti artistiche dell’avanguardia. Il cinema tedesco restituisce alla nazione un’esistenza agli occhi del mondo… I cineasti attraversano delle esperienze che sentono la loro epoca”.

Lo stile espressionista che caratterizza questa stagione afferma l’autonomia del linguaggio e del racconto cinematografico non come un calco della realtà ma creazione, una visione soggettiva della realtà. “Il cinema cerebrale è stato creato, la scenografia, la luce, la recitazione degli attori, il loro viso stesso, atteggiato in modo artificiale, formano un insieme di cui l’intelligenza ama sapersi padrona” (René Clair). Un cinema che, a partire da “Il gabinetto del dott. Caligari” (1920) di Robert Wiene (ma fu l’esito di un lavoro collettivo) incomincia a esplorare i misteri dell’anima, relativizzando quanto è all’apparenza obiettivo, facendo emergere un turbamento che il finale della messa in scena non dove dissipare. Numerosi i titoli memorabili che hanno contribuito a fare la storia del cinema. Tra gli altri: “Il Golem – Come venne al mondo” (1921) di Paul Wegener, che riprende la leggenda cabalistica dell’uomo creato dall’argilla, “Destino” (1921) di Fritz Lang, dove la protagonista sfida la morte nel suo faraonico tempio pieno di candele che simboleggiano le vite umane, “Nosferatu” (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, “Il dottor Mabuse” (1922) e “Il testamento del dott. Mabuse” (1933) di Fritz Lang, “Ombre ammonitrici” (1923) di Arthur Robinson, “Il gabinetto delle figure di cera” (1924) di Paul Leni, “Metropolis” (1927) e “M. Il mostro di Dusseldorf” (1931) di Lang.

La parentesi hitleriana e il cinema delle due Germanie

Con la presa del potere di Hitler (la cineasta più importante del periodo è stata Leni Riefenstahl con “Il trionfo della volontà” del 1934 e “Olympia” del 1936) gran parte dei cineasti della stagione di Weimar emigrarono negli Stati Uniti, talvolta dopo un periodo in Francia o in Gran Bretagna. E non tornarono dopo la guerra se non accidentalmente (“Scandalo internazionale”, 1948, Wilder). Furono altri cineasti (primo fra tutti Rossellini con “Germania anno zero” del 1948) a rappresentare la Germania dell’epoca. Nella Repubblica federale (“Tutta la colpa è di Hitler” era il credo consolidato) si affermò un cinema a fruizione interna, di intrattenimento, talvolta volgare, o i cosiddetti Heimatfilm (di cui in Italia conosciamo la serie austriaca di Sissi), in ogni caso lontana da ogni tentazione di interrogarsi sulla storia recente. Nulla di paragonabile all’industria cinematografica tedesca d’anteguerra. Mentre la cinematografia della Repubblica Democratica (sconosciuta, salvo rarissime eccezioni come “Gli assassini sono fra noi” (1946) di Wolfgang Staude) resta tuttora fra le più oscure con titoli invisibili e inaccessibili.

Il Nuovo Cinema Tedesco

La nascita del cosiddetto nuovo cinema tedesco (quello di Straub, di Kluge, di Wenders, di Fassbinder, della von Trotta, di Schloendorff, di Reitz e di Herzog) è fatto risalire al manifesto di Oberhausen del 1962 in cui si dichiarava ”l’ambizione di creare il nuovo cinema tedesco di lungometraggio. Questo nuovo cinema ha bisogno di nuove libertà. Libertà rispetto alle convenzioni dell’industria… all’influenza dei partner commerciali… ai gruppi di interesse… Il vecchio cinema è morto. Noi crediamo in quello nuovo”, e si richiedono aiuti istituzionali. A Ulm, Berlino e Monaco nascono istituti di cinema e nel 1964 il Ministero dell’interno incomincia a finanziare progetti di lungometraggi. Sono gli anni straordinari della Nouvelle vague francese, del Free Cinema britannico, della Nová vlna cecoslovacca, del New American Cinema e del Cinéma nôvo brasiliano.

L’esistenza di un nuovo cinema tedesco si afferma internazionalmente con “Non riconciliati” (1965) del francese (espatriato per evitare la guerra d’Algeria) Jean Marie Straub che racconta di un esiliato che torna in Germania e viene perseguitato in forza di un’ordinanza del Terzo Reich eseguita dagli stessi uomini di allora, il nazismo non come una mostruosa parentesi. E nel 1966 con il Leone d’argento a Venezia di “Abschied von Gestern” (La ragazza senza storia) di Alexander Kluge con la giovane protagonista Anita G., ebrea fuggita a Ovest da Lipsia, che cerca in ogni modo con fatica il senso della nuova società e la maniera di integrarvisi, ma inutilmente, ed è costretta ad un’esistenza errabonda e marginale. Il Leone d’oro nel 1968 a “Artisti sotto la tenda del circo: perplessi”, sempre di Kluge, e la Palma doro nel 1979 a Cannes di “Il tamburo di latta” di Volker Schloendorff sono gli indicatori cruciali delle fortune di questo cinema.

Il cinema tedesco verso la riunificazione

Meriterebbe qualche ora per avventurarsi in questa epoca, di cui si sono potuti vedere molti film e i cui protagonisti viventi sono ancora attivi con esiti personali di ricerca espressiva e di soluzioni artistiche anche distanti. Alcuni titoli è necessario però ricordare ai fini del discorso che stiamo facendo. La condizione di Anita G. è affine a quella dei protagonisti di “Alice nelle città” (1973) e di “Nel corso del tempo” (1975) di Wim Wenders, di “L’enigma di Kaspar Hauser” (1974), di “La ballata di Stroszek”(1977) e “Nosferatu” (1979) di Werner Herzog, di “Il caso Katherina Blum” (1975) di Schloendorff e della von Trotta e sostanzialmente di moltissimi dei lavori di Fassbinder. Ma anche ad alcuni personaggi di quello straordinaria ed unica cronaca storica romanzata e di affresco cinematografico costituito da “Heimat” di Edgard Reitz che in tre parti rivisita la storia tedesca dal 1919 al 2000: dal 1919 al 1982 nella prima (11 parti per 15 ore e 40’ uscita nel 1984), “Cronaca di una giovinezza” dal 1960 al 1970 (13 episodi per 25 ore e 35’ uscita nel 1992) e “Cronaca di una svolta epocale” dal 1989 al 2000 (6 episodi di 11 ore e 39’) uscito nel 2004. O di “Le vite degli altri” (2006) di Florian Henckel von Donnersmarck (Oscar per il miglior film straniero) che proietta disorientamenti e spaesamenti fin dentro la ricostituita Germania unita.

La misura dello spaesamento

Nel cercare un filo rosso che abbia percorso il cinema tedesco dalla fine della Grande Guerra alla riunificazione dopo la caduta del Muro ci è parso significativo il concetto ricco di sfumature illuminanti di Unheimliche, utilizzato da Siegmund Freud per esprimere una particolare attitudine dell’inquietudine che può divenire vera e propria paura che si sviluppa quando una cosa (o una persona, una impressione, un fatto o una situazione) viene avvertita come familiare ed estranea allo stesso tempo, cagionando generica angoscia unita ad una spiacevole sensazione di confusione ed estraneità. In italiano è stata tradotta come il perturbante, ma anche come lo spaesamento che si prova quando qualcosa dentro di noi che è stato nascosto, perché negativo, riaffiora creando paura e malessere, desiderio di fuga o sforzo di rimozione. Il termine tedesco contiene l’idea di quanto è contrario al calore del focolare domestico, della protezione e della sicurezza della casa, di quanto si vive come piacevole perché familiare.

È questo perturbamento, questo spaesamento rispetto la propria identità, la propria comunità, la propria cultura, la propria storia che ci sembra unisca maggiormente i personaggi (spesso giocatori, illusionisti, manipolatori della realtà per dominare sugli altri con una propensione latente, che spesso diviene incontrollabile, all’autodistruzione) più significativamente emblematici del cinema tedesco. Uomini e donne spesso perseguitati, costretti all’esilio, a spingersi in altri mondi (“Nostalgia di terre lontane” è il titolo del primo episodio di “Heimat” di Reitz, terre mai viste, di cui si sa poco o nulla, ma che si cercano forse con una sola speranza, quella di lasciarsi alle spalle tutto quanto in senso generale è Germania).

Questi sono i temi che vengono affrontati da Gianluigi Bozza nell’incontro La Germania del Ventesimo secolo sul grande schermo, organizzato dal Centro Studi sulla Storia dell’Europa Orientale e dalla Biblioteca Austriaca. L’incontro si terrà a Trento, mercoledì 3 aprile, alle ore 17,30, nella Sala degli affreschi della Biblioteca comunale (Via Roma 55). Interviene Gianluigi Bozza. Introduce Massimo Libardi. Saranno anche proiettati spezzoni di film.

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Questa voce è stata pubblicata il aprile 4, 2013 da in Cinema con tag , , , .
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