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l'inserto culturale di East Journal

Pina Bausch

Pina Bausch foto

di Cristian Eccher

Un sassolino del Quarnero, quasi perfettamente tondo, arancione con striature bianche, interrompe la monotonia ossessiva dei colori della collina di Varresbeck, a Wuppertal, su cui si trova il cimitero evangelico. Il marrone bagnato dei tronchi degli alberi e della terra che si attacca fastidiosamente alle scarpe, il verde cupo delle chiome che invade il cielo e che lascia cadere solo grasse gocce verdi d’acqua piovana, il grigio metallico del laghetto a valle in cui nuotano pesci sorprendentemente grandi, rossi come il sasso quarnerino arrivato fin quassù da una spiaggia di Abbazia (la stessa spiaggia coronata di palme le cui fronde, spazzate dal vento di maestrale, ispirarono a inizi Novecento la danzatrice americana Isadora Duncan, che ne ripeté i movimenti ondeggianti nei suoi spettacoli). Sulla tomba di Pina Bausch, scomparsa nel 2009, non c’è una fotografia, appaiono soltanto le lettere in ferro che compongono il suo nome; hanno già lasciato un’ombra di ruggine sull’enorme e semplice stele su cui sono fissate. Accanto al sassolino di Abbazia, un mazzo di fiori variopinti, fra i quali spunta un pacchetto di “Camel”. Pina Bausch amava fumare, accettò di presentare annualmente i propri spettacoli al Teatro dell’Opera di Parigi solo a condizione di poter accendere sigarette a proprio piacimento anche durante le prove. Per questo Lin Hwai-min, coreografo taiwanese, amico di Pina Bausch – in visita a Wuppertal per la prima volta dopo la scomparsa dell’amica – non appena arrivato alla stazione centrale si è affrettato a cercare una tabaccheria prima ancora che un fioraio. Lin è di statura minuta, discreto, affabile e sorride malinconicamente. Lascia lentamente il cimitero, la pioggia battente sembra non infastidirlo: ha un appuntamento con Peter Pabst, lo scenografo di Pina Bausch, al Teatro dell’Opera. Scende rapidamente verso valle, si perde nelle strade tortuose che si avvinghiano alle colline su cui sorge la città. Scompare all’interno della stazione di Westende, lungo la linea della ferrovia teleferica che corre sul fiume Wupper e che collega la periferia orientale della città renana con quella occidentale, passando per il centro.

Pina Bausch era ancora una bambina quando venne per la prima volta a Wuppertal per partecipare a un concorso di danza. Aveva cominciato a studiare balletto in una città poco lontana, Solingen, dove era nata nel 1940, e dove i genitori lavoravano come gestori di un pub. Trascorreva le serate sotto a un tavolo, in solitudine, a osservare gli avventori del bar. Arrivata a Wuppertal, rimase colpita dalla Schwebebahn, soprattutto nel tratto fra le stazioni di Zoo/Stadion e Vohwinkel, lungo il quale la ferrovia teleferica, dopo aver abbandonato il corso del fiume, passa su una strada, fra le case, all’altezza del secondo piano dei palazzi. (Lampi brevissimi: una donna affetta le carote, un uomo grasso e villoso in canottiera dà il bianco alle pareti del suo appartamento, una ragazza ride, un signore attempato parla al telefono, e poi fra Döppersberg e Kluse, dove la carrozza della Schwebebahn compie un virata stridendo sulla monorataia a cui è ancorata, un giovane calvo su un lettino d’ospedale, con un ago nel braccio e una flebo sospesa sopra la testa, guarda  con occhi straziati e assenti i vagoni volare). Osservare: Pina Bausch non ha fatto altro che osservare, gli umani e i loro comportamenti, le loro relazioni. Ha cominciato a tradurre, trasfigurare, trasformare ciò che aveva visto in movimenti negli anni ’70, quando, grazie al sovraintendente del Teatro dell’Opera di Wuppertal, Arno Wüstenhöfer, divenne direttrice del corpo di ballo. Prima di allora, la futura coreografa aveva studiato alla Scuola Superiore Folkwang di Essen, un centro davvero d’avanguardia per la danza: allieva dell’allora direttore della scuola Kurt Jooss (autore dello spettacolo “Il tavolo verde”, una vera e propria protesta contro la guerra, rappresentato per la prima volta a Parigi nel 1932 e interpretato negli anni Sessanta dalla stessa Pina Bausch), aveva conosciuto le nuove tendenze dell’Ausdruckstanzbewegung, un movimento che nel campo della danza corrisponde all’Espressionismo in pittura: la danza non era più una semplice manifestazione artistica, non aveva più nulla a che fare con la bellezza del corpo e l’armonia dei movimenti: era piuttosto lo specchio dei rapporti complessi, nevrotici, impari fra l’individuo e la società di massa. Pina Bausch, grazie a una borsa di studio, ebbe anche la fortuna di studiare alla Juilliard School di New York, dove conobbe l’altra grande corrente del ‘900 che modificò le concezioni artistiche legate alla danza: la “Modern Dance” di Martha Graham, Alwin Nikolais e Merce Cunningham, coreografi che teorizzarono l’importanza non solo del movimento delle gambe e delle braccia dei danzatori, ma di ogni parte del loro corpo, senza trascurare lo spazio in cui i ballerini stessi si trovano. Dal 1973 in poi, Pina Bausch ha fatto tesoro del retaggio della Modern Dance e dell’Ausdruckstanzbewegung e lo ha nello stesso tempo modificato, reinterpretato in chiave sociologica: ciò che alla coreografa interessa non è il movimento in sé, ma perché ci si muove in un certo modo. Il 90% della comunicazione umana avviene infatti attraverso il linguaggio prossemico, il linguaggio del corpo: lo sguardo, i movimenti, la postura valgono spesso molto più delle parole; la danza non è altro che la trasposizione di questo linguaggio quotidiano sul palcoscenico. (I primi spettacoli, Fritz, Ifigenia in Tauride, Orfeo ed Euridice, La sagra della primavera, furono un terremoto. Il pubblico di Wuppertal, una città di provincia della Ruhr, di ferro e di industrie che non lasciano spazio alle illusioni, abituato a Giselle e al Lago dei cigni, non capì la portata rivoluzionaria dell’operato della Bausch: a teatro ogni sera volavano pomodori, la gente fischiava e se ne andava sbattendo le porte. Wüstenhöfer fu però fermo e non volle allontanare Pina Bausch. Di lì a pochi anni la svolta: Parigi, Amsterdam, Belgrado: gli spettatori dei principali festival europei di danza applaudirono la compagnia di Wuppertal, che nel frattempo aveva preso il nome di “Tanztheater Wuppertal”).

Col passare degli anni, Pina Bausch ha sviluppato con il suo ensemble un metodo di lavoro assolutamente innovativo. Per prima cosa, dal 1976 in poi abbandonò il repertorio classico e creò delle pièce che non avevano più nulla a che fare con il balletto comunemente inteso. “Danza” è per il Tanztheater di Wuppertal un concetto molto ampio, che comprende anche elementi teatrali, musicali e scenici, e il cui fine è quello di rappresentare l’essere umano esattamente com’è, non come dovrebbe essere. I danzatori furono coinvolti sempre di più nella creazione delle opere: Pina Bausch poneva loro domande di ogni tipo (“Rappresenta la felicità”, “Un bel ricordo da un paese straniero”, “Come comunicare con gli animali”) e l’ensemble doveva rispondere con movimenti, scene in coppia o collettive, o con dialoghi. Un metodo che ricorda la psicanalisi e le associazioni mentali libere; la Bausch selezionava solo il 5-10% di tutte le “risposte” ottenute nel corso dei mesi. Gli spettacoli, che non hanno una trama e non seguono un filo logico, non illustrano e non dipendono da una particolare composizione musicale, come nel caso del balletto classico: i danzatori creavano un movimento sulla base di un ritmo nato come risposta a una domanda della coreografa, e una volta che la scena era completa Pina Bausch, con l’aiuto dei suoi collaboratori e in particolare di Matthias Burkert, selezionava le musiche più adatte a quel tipo di movimento, a quel tipo di ritmo. È chiaro che in una società di massa, dove è difficile distinguere cosa sia arte e cosa non lo sia, un coreografo non può più prendere in considerazione solo il repertorio classico e colto: negli spettacoli della Bausch trovano cittadinanza la pop-music, la musica folk, così come il rock giapponese e i canti di tribù africane; tutto è musica, così come tutto è danza: scene triviali di bagni turchi (come in “Nefes”), giovani che prendono il sole (“1980”), uomini che ballano sui tavoli mentre due donne offrono loro un bicchiere di champagne (“O Dido”), ragazzi sdraiati che si spruzzano acqua l’un l’altro dalla bocca (“Vollmond”): niente è casuale, tutto è selezionato e funzionale a rappresentare la società in cui viviamo. Ovviamente, l’accostamento di musiche e di scene teatrali così diverse fra loro porta a uno straniamento, a un corto circuito estetico e concettuale che spiazza lo spettatore e lo costringe a pensare. La società ormai è globale, e non è un caso che le numerose tournée per il mondo abbiano ispirato Pina Bausch, che mette sì in scena le diversità culturali (l’ensemble del Teatrodanza annovera ballerini da tutto il mondo) ma riesce anche a ravvisare le somiglianze fra i più disparati popoli, a cominciare dal bisogno d’amore di ogni individuo e dalle difficili relazioni fra i sessi. Osserva giustamente la scrittrice Nelida Milani, che nelle scene di danza pura, negli assoli dove non c’è recitazione, i movimenti dei ballerini incantano, rapiscono e certe volte infastidiscono, proprio perché sono la traduzione di pulsioni inconsce profonde, la concretizzazione di quelle che Noam Chomsky chiama “Deep Structures”, le strutture profonde del nostro essere – comuni a tutti i popoli e a tutte le nazioni – che per il linguista americano sono però solo alla base del linguaggio. Forse proprio per questo gli spettacoli di Pina Bausch sono apprezzati ovunque nel mondo, dal Giappone agli Stati Uniti, dalla Cina al Sud America: c’è qualcosa di profondamente umano alle base dei collage polivalenti che caratterizzano le pièce della coreografa tedesca: un discorso relativo alla specie umana, per dirla con Sartre, che a sua volta non fa altro che riprendere il filo del pensiero epicureo – interrotto dal Platonismo e dal Cristianesimo che hanno trovato nel mondo delle idee e in Gesù Cristo una salvezza esterna all’uomo – riassumibile nella celebre frase di Filodemo di Gadara: “Salviamoci l’un l’altro”. Un dialogo silenzioso nasce fra chi sta sul palco e chi guarda. Un dialogo che affratella, che rende uniti, lenisce le ferite, smorza le paure; e salva dalla solitudine esistenziale, crea ponti fra gli individui e le culture. Ma c’è davvero salvezza per l’essere umano nella società mondiale-globale, nella società del rischio – per dirla con il sociologo Ulrich Beck – in cui una centrale nucleare esplosa in Giappone può mettere in pericolo la salute e la vita di tutti gli abitanti del globo? Pina Bausch sembra non voler rispondere a questa domanda. La salvezza è forse un’utopia, ma se esiste sta proprio nello specchiarsi nell’altro, che è diverso da noi ma nello stesso tempo uguale, la redenzione sta nel riconoscersi “specie umana”, nell’essere comunità: esattamente ciò che accade a teatro dalla nascita della Tragedia in poi (In “Ahnen”, una pièce del 1987, la scenografia creata da Peter Pabst è costituita da un paesaggio deserto intervellato da cactus: a un certo punto le ballerine si siedono su alcune sedie sulla ribalta e danzano soltanto con le mani, sorridendo stupidamente: in sottofondo c’è una musica per bambini giapponese; le donne sembrano divertirsi: un’immagine che ricorda la ricerca della felicità e della soddisfazione personale nella società contemporanea, sempre meno avezza al sacrificio e pronta a rimuovere la sofferenza insita nel vivere. Improvvisamente cala una rete fra la ribalta e il resto del palcoscenico: un rumore assordante riempie la sala, le donne scappano impaurite: fra i cactus compare un elicottero in miniatura, che vola da una parte all’altra del palco. L’elicottero è dotato di un microfono, che amplifica il rumore dei rotori a tal punto da far gelare il sangue nelle vene degli spettatori. Una scena che può essere interpretata come una metafora del rischio in cui perennemente vive la società globale contemporanea: rischio di conflitti, di castastrofi naturali, che possono interrompere per sempre la nostra ricerca del piacere e del godimento. In “Wiesenland”, una pièce del 2000, alla fine della prima parte, sempre sulla ribalta, un gruppo di donne asciuga con degli stracci l’acqua caduta da alcuni secchi poco prima, durante una scena in cui erano presenti tutti i ballerini. A pausa già iniziata, una danzatrice dai tratti orientali, china come le altre con lo straccio in mano, intona una nenia coreana: le compagne si fermano ad ascoltarla con un sorriso sorpreso e benevolo, gli spettatori pronti a uscire dalla sala anche: in quella nenia cantata a sorpresa, l’intera comunità, di attori e di spettatori, si è riconosciuta per quello che è: specie umana, affascinata dall’arte e dal canto. Per un istante, l’umanità ha trovato la via della salvezza).

Gli spettacoli di Pina Bausch non sono mai troppo pessimisti o ottimisti: la stessa Pina ha più volte asserito di aver creato le rappresentazioni più allegre nei momenti più disperati della propria vita. In ogni pièce, poi, scene e danze angoscianti si alternano a momenti scherzosi e a balli leggeri e divertenti. C’è un equilibrio di fondo, che lascia spazio alla speranza: che il mondo possa diventare un grande teatro, in cui ognuno di noi è danzatore e spettatore e parla sinceramente agli altri, con il proprio corpo e la propria anima?

Un pomeriggio dello scorso maggio, a margine del festival “Pina 40”, con cui il Teatrodanza di Wuppertal ha voluto festeggiare i 40 anni di attività della compagnia, Lin Hwai-min conversa in inglese con Peter Pabst davanti a una platea di giovani; quando Pabst gli domanda quale spettacolo dell’amica ormai scomparsa lo abbia copito di più, Lin, senza dare una risposta diretta, si limita a ricordare una scena di “1980”: una donna con il viso arrabbiato e triste si accommiata dal resto dell’ensemble. Tutti la salutano con parole dolci che tradiscono però imbarazzo, finzione, formalità: “Saluta tutti a casa”. “Scrivi quando arrivi…”. La scena si ripete alla fine dello spettacolo: questa volta però nessuno fiata. Per interminabili secondi, tutti guardano tristi e compunti la donna che si appresta a partire (a morire?). La osservano con lo stesso sguardo con cui Lin guardava la tomba di Pina Bausch quella mattina di maggio, le scarpe sprofondate nel fango del cimitero di Varresbeck, dopo aver lasciato fiori e sigarette accanto al sassolino di Abbazia.

 

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Questa voce è stata pubblicata il luglio 3, 2014 da in Storia con tag , .
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